Wong Kar-wai: east and eros


Intervista a Wong Kar-wai
22 marzo 2009, 6:00 PM
Filed under: 5. Interviste

Wong Kar-wai: sconosciuto ai più fino a pochissimi anni fa, il regista di Hong Kong è oggi considerato tra i migliori. Dopo In the mood for love, un enorme successo di critica e pubblico, sono usciti quasi contemporaneamente Eros, firmato anche da Michelangelo Antonioni e Steven Soderberg, e 2046, che riprende il discorso di In the mood for love.

2046 è in pratica il seguito di In the mood for love, stessa epoca, stesso protagonista: quali sono le differenze tra i due film?

Ve ne sono diverse: il giornalista, interpretato ottimamente da Tony Leung, in 2046 è diventato cinico, ha smesso di credere nei valori della famiglia, non è più capace di apprezzare una donna finché non entra a far parte del suo passato.
Mentre nel primo film v’erano i due ruoli principali ben definiti, in 2046 il giornalista, con le sue numerose relazioni ed i suoi ricordi, ma soprattutto con le trasformazioni appena dette, è protagonista unico.
In the mood for love racconta una storia d’amore, 2046 è un racconto di memorie: le mie, prima di tutto.

Il ritmo dei suoi film, 2046 in particolare, è piuttosto lento: un ingrediente indispensabile nella filmografia orientale o una sua scelta?

Una mia scelta, il ritmo lento rispecchia l’andamento che aveva la vita negli anni ‘60, quando non c’era la frenesia di oggi e le persona si fermavano più facilmente a riflettere sui propri ricordi.
Sono gli anni che ricordo con maggior piacere, ed ho scelto di immortalarli prima che vengano fagocitati dalla legge dell’usa e getta.

La parte più importante, o una delle principali, nei suoi film, sembra essere la colonna sonora.

È importantissima, è vero: ma non ha sempre lo stesso significato. In In the mood for love ho usato musica che negli anni ‘60 si ascoltava continuamente per radio, al fine di ricreare l’atmosfera del periodo. In 2046 è invece un miscuglio di generi diversi, ognuno associato ad un personaggio; una sorta di impressionismo musical-cinematografico, mirato ad evocare atmosfere nostalgiche.

Il finale non risolve la vicenda.

Risponderò con una metafora: un film, secondo me, è come un pasto incompleto. Il finale è il dessert che il pubblico è libero di scegliere, almeno tra quelli previsti nel ‘menu’.

Quale interesse trova nel raccontare storie di erotismo?

Parlerei di erotismo solo a proposito di Eros, che ho girato principalmente perché era l’occasione di lavorare con Michelangelo Antonioni, uno degli autori che mi ha maggiormente formato nel cinema e nella vita. Per quel che riguarda 2046 preferisco parlare di amore.

Già, ma un amore che non si concretizza.

Lo credo bene: non credo che uno spettatore possa desiderare un film che parla di amori felici, né sarebbe un film credibile. Comunque l’assenza del lieto fine non implica un finale amaro. Sta allo spettatore crearsi il finale più consono ai suoi desideri.

Il significato di 2046 è perlomeno oscuro.

In tutti noi c’è la necessità di avere un luogo dove nascondere o riporre le proprie memorie, i propri pensieri, impulsi, speranze e sogni.
Sono una parte della nostra vita sulla quale non possiamo decidere o meglio agire ma che al tempo stesso temiamo di abbandonare.
Per alcuni quel luogo è un posto fisico, per altri uno spazio mentale e per altri ancora, niente di tutto ciò. Comunque, per me l’essenziale non è se possiamo o meno raggiungere il personale 2046, ma se noi in quanto esseri umani vogliamo veramente avvicinarci a questo luogo dove scoprire o recuperare quelle vecchie memorie… una volta arrivati, credo che ognuno di noi verrà colpito e sopraffatto dal peso di tutto ciò che ci siamo sforzati di seppellire e dimenticare.

Sta forse pensando ad un seguito anche di 2046? Il finale, per quanto aperto, non sembra andare in questa direzione.

Difatti non ne ho intenzione. Penso che mi dedicherò a tutt’altro, anzi, ne sono sicuro: ci sono in ballo due progetti, La signora di Shangai con Nicole Kidman, niente a che vedere col film di Orson Welles, ed una storia ispirata alla vita di Bruce Lee, ma per ora non intendo dir di più… dovrete aspettarmi alla stanza 2006.



Wong Kar-Wai: the director who knows all about falling for the wrong people Interview di Elizabeth Weitzman
22 marzo 2009, 5:28 PM
Filed under: 5. Interviste

Throbbing may well be the perfect word to describe Wong Kar-wai’s frenetic universe. Lights flash, cars zoom, pedestrians bolt. And tearing through the rush of his world is a populace on a frantic search for gravitational pull. In their haste, they fall in love with all the wrong people, though this very contemporary romantic usually allows us to believe it’s for all the right reasons. Sometimes his frenzied couplings approach the ecstatically silly, as in 1994’s revelatory Chungking Express and its partner, Fallen Angels, which has just opened in the U.S.; other times they’re downright somber, as in last year’s Happy Together.

Wong has been Hong Kong’s reigning maverick for years, but Americans are just getting to know his inspired collaborations with cinematographer Christopher Doyle. The director swears their experimental, visually challenging style is mostly the result of chance. But it all works too well to accept his offhand implications of guerrilla filmmaking, and as he sits back, arms crossed and omnipresent shades obscuring half a poker face, only one thing is made clear: You want to know what’s going on in his head? Go see his movie. Then decide for yourself.

ELIZABETH WEITZMAN: You left Shanghai when you were only five, and your style is much more contemporary Hong Kong than classical Chinese. Do you associate yourself completely with Hong Kong?

WONG KAR-WAI: I was born and raised in cities, and I think I’m more interested in making films about cities in general, whereas most Chinese films are about the countryside.

EW: When you were working as a producer and writer in Hong Kong, was filmmaking always your ultimate goal?

WKW: No, because it seemed so far away at that moment. It happened suddenly, when a producer asked me if I wanted to make a film and I said, “Why not?” That started my career as a director [with As Tears Go By, 1988].

EW: In Fallen Angels, the comedy scenes, like when the dead pig gets a full-body rubdown, are really stand-alone set pieces. Do you think this strength comes from your early days as a sitcom producer?

WKW: No, I think it’s all because of the actors. They have these kinds of things they give out, and I get inspired by that. Especially Takeshi Kaneshiro. The idea of massaging the pig was his idea, and I thought it was good. Why not?

EW: Was your film Days of Being Wild [1991] autobiographical?

WKW: No. None of my films are autobiographical.

EW: You don’t pull anything from your life?

WKW: My life is too boring. I don’t think it can be an interesting film.

EW: So you wouldn’t say you identify with either of the heroes in Fallen Angels?

WKW: No. They are my film, but they are not me.

EW: SO if you don’t draw on your own life, where do your ideas come from?

WKW: People around me. Like, I use monologue in Chungking because whenever I make a film, I become very busy and my wife begins talking to herself, so I thought I should put that in.

EW: Do your family members see themselves in your films?

WKW: I have a very simple family. My mother and father have both passed away, so it’s only my wife and my three-year-old son.

EW: Missing parents is a common theme in your movies, right?

WKW: Yeah.

EW: But you wouldn’t consider that to be autobiographical at all?

WKW: No, it is quite different.

EW: Has becoming a father changed your perspective as a filmmaker?

WKW: Somehow, yes, but you know I’m still an intern as a father.

EW: Despite the contemporary feeling of Chungking Express and Fallen Angels, I think your movies are sort of old-fashioned. They’re really about people just looking to connect in a hyper-speeded-up modem world.

WKW: Yes. People have said, “You’re the hippest director in the world,” and I say, “I’m not hip.” I, too, think I’m very old-fashioned.

EW: Most of your movies blend tragedy with hope. Where would you place yourself on the optimist-pessimist scale?

WKW: All of the films, in fact, have ended with hope. And I think the last fifteen minutes of Fallen Angels is one of the most beautiful endings in my films. And this is my answer.

EW: My next question was whether or not you’d call yourself a romantic, but I think I already know the answer.

WKW: Well, I am just reasonable, not romantic.

EW: I’ve noticed that many of your characters, especially the men, bury their emotions beyond the reach of the people around them.

WKW: Mm-hmm.

EW: I’m wondering why you don’t want anyone to see your eyes.

WKW: Because I can sleep in an interview or in shooting, and so the sunglasses are very important to my career.

EW: Expired pineapple tins is a common theme in both Chungking Express and Fallen Angels. What is it about pineapple that’s so terrible?

WKW: Basically, I like fruits but I hate pineapple, so I think one of the best tortures for a character in my films is for him to be eating a lot of pineapple.

EW: Are your stylistic choices – the fump-cutting, slow motion, the wide angles – a collaboration between you and your cinematographer, Chris Doyle?

WKW: Our styles come from the way we work; like in Fallen Angels we started working in a very small teahouse, and the only way we could shoot the scene was with a wide-angle lens. But I thought the wide-angle lens was too normal, so instead I preferred an extreme wide-angle. And the effect is stunning because it draws the characters very close to the camera but twists the perspective of the space so they seem far away. It became a contrast to Chungking Express, in which people are very far away from the camera but seem so close. Also, we work with very limited budgets and we don’t have permits, so we have to work like CNN, you know, just breaking into some place and taking some shots. We often don’t have time for setups, and sometimes when neighbors walk into the frames we have to cut them out, and that becomes a jump cut. I think 10 or 15 percent is preconceived. Most of it just happens.

EW: You’re always being compared to Godard. Is that flattering for you, or tiresome?

WKW: Do they mean Godard himself, or Godard the general impression? People always say, “This guy’s films look like Godard’s” because they are difficult, not because they really look like Godard.

EW: But is he an influence on you?

WKW: Yes, of course. I think most filmmakers my age are influenced by Godard.

EW: Who else influenced you?

WKW: My mother.

EW: You cast some of the most popular actors in Hong Kong, but you always subvert their images. So you seem to be advancing the cult of celebrity while thumbing your nose at it at the same time. Putting Leslie Cheung and Tony Leung in the graphic sex scenes in Happy Together was like casting Brad Pitt and Tom Cruise as lovers.

WKW: Yeah. As an audience member, I prefer to see some stars to make me feel like I’m watching a movie.

EW: And how do you feel about working with them?

WKW: I don’t have any problems with it. They may hate me or love me, but that’s their problem, not mine. As long as I get my shot, it’s fine.

EW: Do any of them hate you?

WKW: Sometimes.

EW: But then they work with you again.

WKW: [smiles] Yeah.

EW: You know, we’ve been talking for nearly an hour and you’ve made no value judgments of any kind. You’re not pushing your ideas at all.

WKW: I hate to do that. One of the questions I hate most is, “What are your films about?” There’s no point in me explaining my films. If I can do that in words, why bother to make a film? Audiences should get their own ideas.

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Conversazione con Wong Kar-wai di Andrea Tagliacozzo
22 marzo 2009, 5:24 PM
Filed under: 5. Interviste

Intervista al regista di In The Mood For Love Come è nata la collaborazione tra te e Mark Li Ping-ping, l’operatore di Hou Hsiao-hsien, dopo che Chris Doyle ha abbandonato il set? Sappiamo che sei un estimatore di Hou Hsiao-hsien: il suo lavoro ha in qualche modo influenzato In the Mood for Love?
Prima di tutto devo dire che Mark Li ha collaborato con noi ben prima di In the Mood for Love. Nella mia carriera ho lavorato con tre operatori: il primo è stato Andrew Lau, che in seguito è diventato un regista di successo (è l’autore della serie Young and Dangerous e di hit come The Storm Riders e A Man Called Hero, n.d.r.); il secondo è Chris Doyle, con il quale ho avuto un rapporto discontinuo, perché dovete sapere che lui è sempre impegnato, per molteplici ragioni… magari perché ha appuntamento con una ragazza a Tokyo e deve sparire per un po’ di giorni, quindi spesso abbiamo dovuto cavarcela con la seconda unità; Mark, il terzo operatore, è in effetti con noi da diverso tempo, ci ha aiutato in Hong Kong Express e Angeli perduti. Dato che la lavorazione di In the Mood for Love ci ha portato via più del tempo del previsto, Chris è dovuto andar via per collaborare a un’altra produzione, così Mark è subentrato e ha finito il film. Per quanto riguarda Hou Hsiao-hsien, di cui sono molto amico, penso che sia uno dei grandi maestri del cinema cinese: una delle ragioni che mi ha spinto a realizzare In the Mood for Love è stato il suo The Flowers of Shanghai. Il film mi è piaciuto molto, ma la descrizione della gente di Shanghai, secondo me, non era del tutto corretta. È per questo che con In the Mood for Love ho voluto fare un vero film sugli «shanghainesi». Volevo fare un film sugli anni Sessanta, su quello spirito: un film sul «vicinato», che allora aveva un significato completamente diverso rispetto ad adesso. Oggigiorno, in effetti, non sappiamo nemmeno più chi vive nella porta accanto alla nostra… In the Mood for Love non è tanto una storia d’amore, quanto una storia che tratta delle condizioni in cui una vicenda sentimentale può svilupparsi. I protagonisti passano gradualmente dalla posizione iniziale di vittime, entrambi traditi dai rispettivi coniugi, a quella opposta, a loro volta di amanti. Non è quindi solo un film su una relazione extraconiugale, o sul matrimonio, bensì sulle condizioni che un amore si trova a vivere di momento in momento, con il passare del tempo. Non ho mostrato il volto dei coniugi per evitare un giudizio morale, altrimenti sarebbe diventata un’altra storia; a noi invece interessava esplorare le possibilità che ha l’amore di esistere e come per ogni individuo possano coesistere queste due posizioni rispetto all’amore, quella del tradito e quella di chi tradisce.
Tony Leung ha dichiarato a un giornalista che In the Mood for Love è iniziato come una commedia, o comunque qualcosa di completamente diverso da com’è adesso. Quanto conta per te l’improvvisazione?
No, non ho mai avuto l’intenzione di farne una commedia, anche se in qualche scena capita che il pubblico si metta a ridere. Per quanto riguarda l’improvvisazione, mi succede molto spesso – come in questo caso – di iniziare a girare senza avere un copione completamente finito, di partire solo con una specie di scaletta e alcune idee. All’inizio, in realtà, ho in mente solo gli attori. Per In the Mood for Love sapevo solo che volevo lavorare con Maggie e Tony; i personaggi sono nati in seguito, attraverso il lavoro con i due interpreti.
Si può considerare In the Mood for Love come una sorta di conclusione ideale di Days of Being Wild? Quest’ultimo terminava con Tony Leung che si vestiva preparandosi a uscire di casa, mentre qui il film inizia con l’arrivo dello stesso Tony nell’appartamento… Inoltre durante In the Mood for Love ricorre molto spesso l’inquadratura di un enorme orologio da parete, che sembrerebbe un riferimento a quello quasi identico che campeggiava nella prima sequenza di Days of Being Wild.
Veramente, quando abbiamo iniziato a girare, eravamo convinti che questo film non avesse niente a che fare con Days of Being Wild, sebbene anch’esso sia ambientato negli anni Sessanta. Ma durante le riprese abbiamo cominciato a percepire la sensazione di un fantasma dal passato che stava lentamente ritornando. Durante una discussione con Maggie a proposito del background del suo personaggio, io sostenni che effettivamente lei era lo stesso personaggio di Days of Being Wild con dieci anni in più. Maggie non era d’accordo, secondo lei non era lo stesso personaggio. «Perché no?», dissi io, «Per via del nome? Posso darti lo stesso nome, se vuoi». Quindi, per rispondere alla domanda, sì, per me In the Mood for Love è Days of Being Wild invecchiato di dieci anni. Se avessi realizzato In the Mood for Love dieci anni fa sarebbe stato come Days of Being Wild, e viceversa.
Uno spettatore occidentale potrebbe avere l’impressione che nel tuo film ci sia qualcosa di François Truffaut, del suo stile struggente nel descrivere l’evolversi dei sentimenti…
No, nel realizzare In the Mood for Love non ho mai avuto in mente Truffaut. Ma ricordo un suo celebre libro, «Il cinema secondo Hitchcock», e in realtà ho voluto fare un film come lo avrebbe fatto Hitchcock. In effetti è molto differente dai miei film precedenti, perché ho cercato di considerarlo quasi come un thriller. Nei thriller di Hitchcock la maggior parte delle azioni non accadono di fronte alla macchina da presa, ma fuori-campo: le puoi immaginare, ma non le vedi realmente sullo schermo. Proprio come nel mio film.
I tuoi film sono tutti prodotti dalla Jet Tone, la compagnia che hai fondato con Jeff Lau. Come funzionava la collaborazione tra voi due? In particolar modo, vorrei che mi parlassi di Ashes of Time e di The Eagle Shooting Heroes, due film del ‘93 tratti dallo stesso romanzo di Jin Yong, ma realizzati con stili completamente differenti: il primo, diretto da te, è un film d’arti marziali molto serio, invece il secondo, diretto da Jeff, è in pratica la parodia del tuo.
Ho fondato la Jet Tone perché dopo il flop di Days of Being Wild era diventato completamente impossibile trovare un produttore che volesse finanziare i miei film, quindi ho deciso di produrli da solo. Con me ho voluto Jeff Lau, che era un regista di successo a Hong Kong. Io e lui siamo amici da molto tempo, dato che abbiamo iniziato a lavorare insieme come sceneggiatori, molto tempo prima di esordire alla regia. Per quanto riguarda i due film… Ogni volta che terminavo un nuovo lavoro, subito dopo veniva fuori la parodia. È successo con Days of Being Wild, immediatamente preso in giro da Days of Being Dumb (di Blackie Ko, con Tony Leung Chiu-wai – protagonista di In the Mood for Love – in uno dei due ruoli principali, n.d.r.). Così ho pensato che sarebbe stato interessante realizzare contemporaneamente Ashes of Time e la sua parodia. Ma il fatto è che io lavoro lentamente, mentre Jeff è velocissimo: quindi in effetti è successo che la parodia, ovvero The Eagle Shooting Heroes, è uscita nelle sale prima del film che doveva essere parodiato, cioè Ashes of Time.
È vero, come ci ha rivelato Stephen Chiau a Udine, che Jeff Lau intende ritirarsi?
No, non mi risulta. Jeff si è trasferito in Canada e sta lavorando a un nuovo film.
Quale sarà, invece, il tuo prossimo progetto?
Sto preparando un film intitolato 2046, inizierò a girarlo molto presto. L’idea del film nasce dal fatto che nel 1997, al momento dell’handover, il governo cinese promise che per cinquant’anni a Hong Kong non sarebbe cambiato nulla. Il film, appunto, è ambientato nel corso dell’ultimo di quei cinquant’anni. È un film sulle promesse.



Wong Kar-Wai Interview di Graham Fuller
22 marzo 2009, 5:20 PM
Filed under: 5. Interviste

GIVING MUSCLE TO THE IMAGINARY

During the late ’80s and early ’90s, Wong Kar-wai emerged as the most audacious and innovative stylist in the new Asian cinema. Marrying a frenetic–at times downright distorted–mise-en-scene to tales of cops, gangsters, counter girls, assassins, travelers, femme fatales and other strangers in the night, Wong explored the parameters of urban alienation and thwarted love in movies of impacted lyricism (though his resume also includes a seminally sophisticated martial arts drama, 1994’s Ashes of Time). As thrilling as they are forlorn, the likes of Days of Being Wild (1991), Chungking Express (1994), and Fallen Angels (1995) are the work of a buccaneering modernist.

With his latest, this month’s gorgeous, melancholy in the Mood for Love, Wong confounds expectations by slowing everything to a stately pace. In Hong Kong in 1962, a Chinese journalist and a secretary–Mr. Chow (Tony Leung Chiu-wai) and Mrs. Su (Maggie Cheung Man-yuk)–discover that their spouses are having an affair and, thrown together, embark on their own tantalizing liaison. Wong mostly spares us their clinches: Mood is the operative word here, with gestures and looks stoking the couple’s feverish desire. The movie is about more than blighted amour, however, as the burly, impassive director explained to me one Sunday afternoon at Manhattan’s Mercer hotel.

GRAHAM FULLER: In the Mood for Love grew out of two other films you’d been planning. Summer in Beijing and Three Stories About Food. How did it evolve?

WONG KAR-WAI: After Happy Together [1997], we wanted to make a film in Beijing about two Hong Kong citizens working there. But we had to submit the script to the Chinese authorities, and the censor department didn’t like the title, Summer in Beijing. I said, “It’s very romantic. What’s wrong with that?” At the time, I guess, a lot of filmmakers wanted to make pictures about Tiananmen Square, and the Chinese are sensitive about that. In the end, I thought we shouldn’t make the film because we’d have to change the script, and then we’d have problems afterwards.

I still liked the title Summer in Beijing, though, so I said, “OK, we’ll make a film about a restaurant called ‘Beijing’ that’s not even in Beijing.” We started with three stories. One of them was about two people living in the same building, both married, who find out that something’s going on between their spouses. Then it happens between the two of them, too, and that’s the part we made. We kept making it longer and longer until I thought, Well, we don’t need other stories–we just need this one.

GF: It’s as much about a world that has gone as it is about a love affair, isn’t it?

WKW: Yes. At first, we thought we were making a story about two people sharing a secret. Later I realized it’s more about a certain period that has been lost than about marriage and affairs.

I was born in Shanghai [in 1958] and moved to Hong Kong when I was five. In those days, the Shanghainese in Hong Kong didn’t get along very well with the local people. In the ’30s and ’40s, Shanghai was so modern that even ’50s Hong Kong seemed rather primitive to them. At first the exiles lived by themselves and tried to build a small Shanghai with their own music and cinemas–that’s the background I came from, and it was a unique period in my life. I chose to end the film in 1966 because these people who had been living peacefully in Hong Kong for 15 years suddenly woke up from their dream. They began to realize that the Cultural Revolution was affecting Hong Kong, and a lot of them moved even further away. Those who stayed began to treat Hong Kong as their hometown.

GF: When Mrs. Su and Mr. Chow reflect on their relationship, they are nostalgic for the time and place as much as they are for their lost love.

WKW: That period, actually, is one of the reasons that made the whole thing possible for them, because what made them stick together was the sense they were always being watched by their neighbors and had to whisper about their shared secret. When we see them in 1966, each of them is living an independent life. don’t think they would have been happy if they had lived together. And it’s because they didn’t that the whole thing is memorable to them.

GF: You filmed a love scene between Mrs. Su and Mr. Chow. Why did you cut it?

WKw: I don’t think the audience would want to know if that had happened between them. I shoot my films from the point of view of neighbors, and as a neighbor there is always something you cannot see and have to guess at.

GF: So did they consummate their relationship?

WKW: [pause] It depends on your idea of their relationship. We get used to films that provide a lot of information and we don’t have to ask questions about them, but I would like people to ask questions about this film. I think it’s interesting for the audience to ask, for example, who is the father of Mrs. Su’s kid? The answer will depend on what kind of person you are.

GF: Where Chungking Express and Fallen Angels were hyperkinetic, In the Mood for Love is much more classical. What dictated that?

WEW: I think things were slower in the ’60s. I’m not sure it’s true, actually, but from my memories it seems to be. Also, over the years, audiences have come to expect the faster style from us–it has become our label. People have said, “Can you make a film without moving your camera so much, or without a voice-over?” So it became a challenge to make a more static, classic kind of film. I wanted to make it like a traditional Hitchcock thriller, full of suspense.

GF: You sometimes roll the camera in from left or right of the frame so it alights on the couple. It poeticizes their get-togethers far more than a regular establishing or master shot would. What prompted that choice?

WKW: It’s punctuation. Most of the time in a love story audiences want to concentrate on the coupIe. It’s very indulging, you know? We wanted to start from an ambience and show how their relationship is not the only thing in the world.

GF: You often shoot lovers in isolation–for instance, Faye Wang in Chungking Express and Michelle Reis in Fallen Angels. Here, too, we spend a lot of time with Mrs. Su and Mr. Chow on their own. It’s as if love manifests itself most powerfully in isolation. Why is that such an important idea to you?

WKW: When I was a child, I was the only one who came to Hong Kong; my brother and sister stayed in Shanghai. I didn’t have a lot of friends, so I know about loneliness. I always consider my characters to be in orbit. They are in a routine, but then something happens–maybe they fall in or out of love–and they try to break from that routine. So we see them in transit, and at the end they are usually headed in a new direction.

GF: Do you think you could make a film where a love affair ends happily?

WKW: [smiles] That would be a challenge. Maybe it will be the subject of my next film.

Graham Fuller is Interview’s Film writer at Large. In front of the camera, behind the lenses: Wong Kar-wai, opposite left, wears a jacket, top, and pants by Donna Karan New York. Stylist: John vertin. Grooming: Sara Johnson for Sarah Laird.

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