Wong Kar-wai: east and eros


La poesia struggente di un amore frenato di Gianni Canova e Francesco Costa
22 marzo 2009, 4:21 PM
Filed under: 2. In the Mood for Love

Colori pastello. Verde pistacchio, giallo zabaione, avorio sporco. Qua e là qualche macchia di rosso fragola (ma più a segnare una possibilità che a connotare una condizione emotiva) e qualche cono d’ombra che sembra voler risucchiare l’immagine nel nero più buio. La tavolozza cromatica di In the Mood for Love (una traduzione potrebbe essere “Voglia d’amore”) sembra dovuta all’arte e al talento di un impressionista orientale con un innato gusto per il dettaglio e per la stilizzazione. Come un acquerello. O come una delle stoffe dipinte degli abitini elegantissimi che la protagonista indossa – cambiando sempre disegno e colore ma mai modello – dall’inizio alla fine del film. Forse, In the Mood for Love assomiglia a uno di quegli abitini: ripropone un modello (narrativo, drammaturgico, emozionale) che si ripete invariato da decenni nella storia del cinema (il modello mélo dell’amore impossibile), ma lo declina in toni e tinte e tratti ogni volta (in ogni sequenza, in ogni inquadratura) assolutamente inediti e diversi.

La storia si svolge a Hong Kong nel 1962 e racconta di due personaggi, un uomo e una donna, che vanno a vivere nello stesso stabile, in due appartamenti contigui. Lui fa il giornalista, lei lavora in una società di esportazioni. Sono entrambi sposati, ma siccome i loro rispettivi coniugi sono quasi sempre assenti per lavoro (tanto che nel film non li vediamo praticamente mai, se non in qualche rara inquadratura di spalle), i due cominciano a frequentarsi, si fanno compagnia, diventano amici e si scambiano segreti e confessioni, finché non scoprono da alcuni indizi inequivocabili (due cravatte uguali, due borse identiche…) che i loro rispettivi coniugi sono da tempo amanti. Potrebbero diventare amanti anche loro, forse si amano già dalla prima volta che si sono visti, ma hanno orrore di diventare banali come tutti gli altri. Di essere, a loro volta, come gli altri due. Così scelgono di non consumare il loro rapporto. E in tal modo, forse, lo rendono eterno.

Destini incrociati

Nella sua immediata evidenza ed efficacia, la storia non rende tuttavia conto dell’eleganza della tessitura, della sobrietà dei toni, del pudore degli sguardi. Attorno allo spazio centrale costituito da un corridoio che divide i due rispettivi appartamenti e che funziona come vero e proprio congegno topologico di distribuzione del desiderio, Wong Karwai orchestra una sorta di favola dei destini incrociati ritmata dal leitmotiv – visivo e musicale – della scena al ralenti (ripetuta più volte nel corso del film) in cui vediamo lei inquadrata all’altezza della vita, con in mano un thermos color verde acido, che scende in un ristorante sotterraneo a prendere la sua cena, incrociando lui sulle scale, mentre la colonna sonora si strugge in un arpeggiato malinconico che va a sovrapporsi a un vibrante attacco di violino.

Tutto si ripete, nel film di Wong Kar-wai. Tutto resta identico a sé stesso: il ventilatore gira, gli scuri sono sempre semichiusi, la padrona di casa gioca incessantemente a majong e la vecchia domestica prepara il tè. La vita scorre, la pioggia cade, le cose riaccadono. Solo i sentimenti cambiano. Cambiano e trasformano. O, forse, non cambiano (lui e lei si teatralizzano l’un l’altro come sostituti o surrogati del coniuge assente), ma trasformano ugualmente.

Una scena del film.

La macchina da presa di Wong Kar-wai sta addosso alla trasformazione. La registra, la pedina, la spia. Come danzando sui volti e sui corpi dei due protagonisti. Come divertendosi a inquadrarli sempre di scorcio o di sghimbescio, con occhiate pudiche o con la coda dell’occhio, spesso di spalle, quasi sempre senza testa o senza gambe, chiusi nello stipite di una porta, ritagliati nella cornice di uno specchio o seminascosti da un elemento della scenografia. Come se anche il linguaggio volesse far propria quell’arte dell’allusione e della sfumatura che – tra sfioramenti casuali, brividi sulla pelle ed esitazioni improvvise – caratterizza la relazione di Su e Chow. Che è fatta di nulla, ma lascia intravvedere il tutto. Perché non accade nulla, in In the Mood for Love. Neanche un bacio, neppure un abbraccio. Non accade nulla, ma è come se accadesse tutto. Come se tutto fosse già accaduto e non avesse bisogno, per concretizzarsi, di riaccadere. Per questo l’amore di Su e Chow può scegliere di non realizzarsi: perché sa che è tanto più intenso quanto più mancato, tanto più profondo quanto più non consumato.

Vedere e sentire

Immerso in un codice simbolico che conferisce agli oggetti e ai loro scambi un valore di primo piano (si pensi anche solo alle cravatte di lui e alle borse di lei, ma anche ai libri prestati, ai telefoni riappesi, alle sigarette annusate e fumate), In the Mood for Love trasmette una delicatezza commovente nel suo prospettare sullo schermo un nuovo modo di vedere. «Se si guarda bene, si vede», afferma lei all’inizio della storia, quando è ancora convinta che tutto sia giudicabile con i parametri della vista. Scoprirà – e noi lo faremo con lei – che a volte è possibile sentire anche quel che non si vede, e che le visioni più intense si collocano talvolta oltre i confini del visibile.

Un po’ quel che fa lo stesso Wong Kar-wai ricostruendo un tempo e un luogo che non ci sono più: la Hong Kong dei primi anni Sessanta, quella che impazziva per i dischi in lingua spagnola di Nat King Cole ed esibiva un’eleganza da far impallidire lo sfacciato edonismo dei nostri “stilisti” attuali. «Il passato è qualcosa che si può toccare ma non vedere», dice la didascalia che chiude alla fine la storia. Forse, In the Mood for Love è un atto d’amore (non consumato?) per ciò che Wong Kar-wai e il suo cinema sentono di poter toccare ma non vedere, di poter sentire ma non mostrare: un battito di ciglia, una carezza non data, un’intermittenza del cuore.



In The Mood For Love: cinema della rarefazione – Wong Kar-wai di Matteo Viscuso
22 marzo 2009, 4:14 PM
Filed under: 2. In the Mood for Love

Fu un momento imbarazzante…
Lei se ne stava timida, a testa bassa,
Per dargli l’occasione di avvicinarsi…
Ma lui non poteva, non ne aveva il coraggio.
Allora lei si voltò e andò via.

Con queste parole, affiorate dal nero dello schermo come da una memoria di dolore e rimpianto, inizia In The Mood For Love, settimo lungometraggio del cinese Wong Kar-wai. Memoria anche filmica che riporta alla mente l’incipit dello splendido Jules Et Jim, con l’epigrafica didascalia d’apertura (M’hai detto: ti amo/Ti dissi: aspetta/Stavo per dirti: eccomi/Tu m’hai detto: vattene) incisa sullo schermo-lapide a commemorare l’occasione perduta, l’istante mancato in cui un’intera vita poteva cambiare. Con il film di Truffaut la pellicola in questione condivide la medesima purezza di sguardo, che fissa corpi e sentimenti in una pudica misura formale, e al contempo quel doloroso rammarico per ciò che poteva essere e non è stato, per quei volti e quella Storia perduti per sempre.

Wong Kar-wai ci racconta una storia d’amore vissuta tutta all’interno, che implode nei desideri inespressi, nei vuoti in cui rimbomba un disperato bisogno d’esistere l’uno nell’altro. In the Mood For Love è cinema della rarefazione, dell’assenza, del “non-detto”, dove i silenzi si riempiono di risonanze interiori sempre rattenute ma che restituiscono, più efficaci di mille parole, la disperata necessità di colmare la voragine della solitudine che inaridisce le vite e corrode gli animi dei due protagonisti.

Lei, la segretaria Chan (una splendida ed esile Maggie Cheung), lui, il giornalista Chow (Tony Leung, giustamente premiato a Cannes) si ritrovano ad essere vicini di casa nella Hong Kong del 1962, separati da spazi domestici che si intersecano fra pareti destinate a dissolversi. Scoprono che i rispettivi coniugi sono amanti. Da qui immagini eleganti di preziosi dettagli e malinconiche melodie (la colonna sonora comprende brani di Michael Galasso e Nat King Cole), si ripeteranno con minime variazioni per riavvolgersi e ripiegarsi in un claustrofobico alternarsi di esistenze che collidono in corrispondenze sempre spalancate sull’orlo del silenzio, e coincidenze mancate, istanti di felicità possibili distrutti dal tempo, in uno spietato ed asfittico moto circolare che li rigetta nella solitudine in cui si erano trovati. Il dolore del tradimento li avvicina in incontri bagnati dalla pioggia, in strade deserte, in appartamenti avvolti nell’ombra di tende rosse morbidamente accarezzate da un trepido alito di vento che si insinua sin dentro l’anima dei due amanti, stretti nel loro amore segreto, abbracciati a frammenti d’eterno scavati nel silenzio. Non si decideranno mai a confessare il proprio amore, lasciando che tutto rimanga sospeso nell’indefinitezza sfumata di un’attrazione che si risolve in gesti impercettibili e parole abortite.

Nonostante marito e moglie siano solo ombre perennemente fuori campo, relegate al non essere della visione (e quindi del cinema), essi gravano come fantasmi con la loro voce incorporea. “Non dobbiamo essere come loro” è questo che dice Chan di quei fantasmi, marcando una sdegnosa distanza tra il mondo delle ombre, dell’immagine negata e quello “eroico” dei due amanti e della loro passione impossibile, stritolata dai codici sociali d’una persistente “età dell’innocenza”, dalle maldicenze e dal timore d’essere “come loro”. Per liberarsi di quei fantasmi sono spinti a dargli corpo in una sorta di gioco, di prova, inscenando le confessioni dei rispettivi coniugi, le rivelazioni del loro tradimento. D’un tratto, però, il gioco è interrotto dalle lacrime, le ombre sono state cancellate dai loro volti ed il dolore si apre all’impossibilità d’afferrare quella felicità, quell’amore che rimane impalpabile e, insieme, alla prospettiva dell’inevitabile perdita. Su tutto si abbatte il tempo (immagini di orologi incombono con inquietante insistenza all’interno dello spazio filmico) che, inesorabile, passa sulla vita e sulla Storia, rendendo ogni scelta irreversibile. Sequenza dopo sequenza si avverte, nella sospensione in cui tutto è immerso, un senso di disfacimento, di qualcosa che nello scorrere d’ogni attimo si dissolve, come il fumo della sigaretta (presenza costante nei film di Kar-wai) perennemente accesa di Tony Leung. Chow partirà per Singapore: non si vedranno mai più. Niente sarà come prima e quelle stanze d’appartamento, in cui riecheggiano ancora tutte le parole non dette, sono ormai vuote o affittate a volti sconosciuti. I momenti delle scelte appartengono definitivamente ad un passato devastato dal tempo, in cui ciò che rimane è solo il lacerante rimpianto per quella felicità che non si è avuto il coraggio di trattenere a sé. Anche la Storia è mutata: crollano gli imperi coloniali e Hong Kong, con l’incipiente occidentalizzazione, ha perduto il suo aspetto tradizionale. Così, nell’ultima, meravigliosa sequenza (l’unica girata in veri esterni), a quattro anni dalla loro separazione (siamo nel 1966), Chow sussurrerà il suo segreto nell’unico luogo non insidiato dal tempo: tra le rovine del tempio di Angkor Wat, in una crepa sul muro da cui affioreranno fragili steli d’erba.

Dopo film quali Hong Kong Express (1994), Angeli Perduti (1995) e Happy Together (1997), allucinati, a tratti eccessivi e nevrotici, immersi in un clima alienato di solitudine e sradicamento che hanno fatto guadagnare al regista fama d’autore presso i frequentatori dei festival europei, Wong Kar-wai ci consegna, con In The Mood For Love, un’opera di straordinaria misura formale e raro pudore nella messa in scena di sentimenti che non hanno voce. Le parole, trattenute e soffocate, esplodono dentro, scavano voragini in cui risuona il silenzio d’un vuoto infettato dal rimpianto. Nel racconto si insinua il ricordo che scardina la logica consequenziale e il lineare ordine cronologico, scomponendo la narrazioni secondo motivazioni tutte interiori, all’insegna d’una rimembranza sfocata che si sforza di riconquistare, di strappare all’oblio quei segni, dolorosi e insieme preziosi, d’un passato perduto. Avendo a che fare con il tempo della memoria, la narrazione non potrà che essere ellittica, frantumata, percorsa da quelle sospensioni e quei vuoti che gli anni ed il dolore producono nel ricordo. Kar-Wai, ricorrendo ad un processo d’essenzializzazione linguistica, di rarefazione dei mezzi espressivi, giunge, per sottrazione, ad una tale densità nella resa dei sentimenti da restituirci l’essenza più intima e pulsante del melò, raggelando la commozione in un’aspra malinconia che asciuga le lacrime, lasciando, i personaggi ed il pubblico, smarriti nella desolazione “dell’assenza”.



Wong Kar-wai’s In the Mood for Love:Like a Ritual in Transfigured Time by Stephen Teo
22 marzo 2009, 4:08 PM
Filed under: 2. In the Mood for Love

In Dream Time

It is by no means coincidental that the two most celebrated Chinese-language films of the last two or three months – Ang Lee’s Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) and Wong Kar-wai’s In the Mood for Love (2000) – hark back to old genres and times past. Some grand design of time has brought the films about. Both directors and their films recollect childhood memories of pleasures induced from going to the cinema. Both men are roughly of the same generation (Lee was born in 1954; Wong in 1958), and have come of age as directors at about the same time: this, above everything else, appears to have informed their choices of genre. In the case of Ang Lee, the director’s own memories of watching martial arts pictures spawned boyhood fantasies of a China “that probably never existed.” (1) Watching the pictures of the wuxia (sword and chivalry) genre throughout his formative childhood days evoked a dreaming time for Ang Lee – his film being in his own words, “a kind of dream of China”. (2) Both Ang Lee and Wong Kar-wai, each in their own ways and working in radically different genres, have tried to duplicate this kind of “dream time” in their respective movies.

Wong’s In the Mood for Love is a romance melodrama, which tells the story of a married man (played by Tony Leung) and a married woman (played by Maggie Cheung), living in rented rooms of neighbouring apartments, who fall in love with each other while grappling with the infidelities of their respective spouses whom they discover are involved with each other. The two protagonists are thrown together into an uncertain affair which they appear not to consummate, perhaps out of social propriety or ethical concerns. As Maggie Cheung’s character says: “We will never be like them!” (referring to the off-screen but apparently torrid affair of their respective spouses). The affair between Cheung and Leung assumes an air of mystique touched by intuitions of fate and lost opportunity: is it a Platonic relationship based on mutual consolation and sadness arising out of the betrayal of their spouses? Is it love? Is it desire? Did they sleep together? Such ambiguity stems from the postmodern lining of the picture (its look as processed by Wong’s usual collaborators, the cinematographer Chris Doyle and art director William Chang), which is more in line with Wong Kar-wai’s reputation as a cool, hip artist of contemporary cinema.

However, there is a conservative core to the narrative that is quite unambiguous, clearly evident in the behaviour of the central protagonists, both of whom act on the principle of moral restraint. In this regard, the film reminds me of the 1948 masterpiece Spring in a Small City, directed by Fei Mu, the plotline of which is slightly mirrored in Wong’s film. (3) In Spring, a wife meets her former lover and flirts with the possibility of leaving her sick husband. In the end, she falls back on the principle of moral restraint. The director Fei Mu was reputed to have ordered his players to act on the dictum “Begin with emotion, end with restraint!” As a result, the film ends on a note of moral triumphalism colored by a sense of sadness and regret, reinforcing the inner nobility of the characters – a theme which Wong regurgitates with the same sense of brevity and cast of subtlety. The soulful nobility of the characters in both films is a touching reminder of the didactic tradition in Chinese melodrama, where the drama serves to inspire one to moral behaviour – and when the actors are as beautiful as Maggie Cheung and Tony Leung, the note of restraint is all the more poignant and all the more ennobling (the attractiveness of the characters preying on our own natural inclinations or baser instincts building up a kind of suspense but finally leading to an anticlimax that is as close to a philosophical statement as Wong Kar-wai has ever got his audience to).

Whether or not one sees In the Mood for Love as a film about sexual desire or alternatively, about moral restraint, there isn’t that much more to the plot. It lives up to its English title as a veritable mood piece, and is essentially made up of rather passive and variable substances: the characters and their interchange of feelings that are nothing more than fleeting moments of time. Added to all this is Wong’s dense-looking mise en scène that combines the acting, art direction, cinematography, the colours, the wardrobe, the music, into an aesthetic if also impressionistic blend of chamber drama and miniature soap opera. Wong’s key elements – what older critics might call “atmosphere” and “characterizations” – are thus grounded in abstraction rather than plot, and it’s hard to think of a recent movie that offers just such abstract ingredients that are by themselves sufficient reasons to see the picture. But it is precisely this quality of aesthetic abstraction that makes up an ideal dreamtime of Hong Kong, which is Wong’s ode to the territory.

The Melodrama of Mood

The English title itself, of course, strikes the key to the picture, suggestive of foreplay or a kind of mind-massage. What Wong Kar-wai does for an hour and a half is to butter up his audience for two or three levels of mood play: a mood for love, to begin with; but even more substantially, a mood for nostalgia, and a mood for melodrama. In Wong’s rendition of the melodrama, we have a romance picture that works mainly as a two-hander chamber play, illustrated by contemplative snippets of popular music that also help to recreate the ambience of Hong Kong in the 1960s. The elements of nostalgia and melodrama that play on our feelings are Wong’s way of paying tribute to a period and to a genre. The Chinese melodrama (known in Chinese as wenyi pian) is traditionally more akin to soap opera – a form that assumes classic expression in the ’60s with the rise of Mandarin pictures from both Hong Kong and Taiwan (particularly adaptations from the literary works of the author Qiong Yao, often starring Brigitte Lin).

The terminology “wenyi” is an abbreviation of wenxue (literature) and yishu (art), thus conferring on the melodrama genre the distinctions of being a literary and civilized form (as distinct from the wuxia genre, which is a martial and chivalric tradition). Wong seizes on the literary or “civilized” antecedence of the genre to water down the soap opera tendencies that were characteristic of ’60s melodramas. (4) Wong’s interest in the genre is not so much narrative as associative. For instance, he equates the melodrama with the ’60s, a period that for the director, yields manifold allusions to memory, time, and place. “I was born in Shanghai and moved to Hong Kong the year I was five (i.e. around 1963). .For me it was a very memorable time. In those days, the housing problems were such that you’d have two or three families living under the same roof, and they’d have to share the kitchen and toilets, even their privacy. I wanted to make a film about those days and I wanted to go back to that period .”, Wong says. (5)

The melodrama genre itself becomes an apt metaphor for the ’60s, with many films of the period dealing with just such housing problems and families living under the same roof as Wong speaks of. The invocation of wenyi pian carries a sense of period and place. The Chinese title, Huayang Nianhua (translated in the subtitles as “Full Bloom” but more accurately meaning “those wonderful varied years”), is more suggestive of period nostalgia and the Shanghai association, pointing to an iridescent, kaleidoscopic age of bygone elegance and diversity (and it is actually the title of a Chinese pop song from the ’40s which we hear played on the radio, sung by the late singer-actress Zhou Xuan who popularized the song in a 1947 Hong Kong Mandarin movie). In Wong’s hands, the genre itself and the period of the ’60s is a stage of transfigured time that isn’t fixed diachronically. His ’60s happens to coalesce around other synchronic recollections of the memorabilia of earlier periods (such as the ’40s or the ’50s), through the evocations of popular culture as a whole that largely recalls the glories of Shanghai: in music (citing the songs of Zhou Xuan, for example), in fashion (the cheongsam), novels (the martial arts serials that Tony Leung writes with input from Maggie, that recall the methods of the “old school” writers of martial arts fiction in ’30s and ’40s Shanghai), and the cinema (the unstated allusion to Spring in a Small City).

In watching the film unfold, the audience itself is partaking in a ritual in transfigured time (to borrow the title of a 1946 Maya Deren film (6)), and each member of the audience, depending on their ages, could in theory go as far back in time as they wish to the moment that holds the most formative nostalgic significance for them. Of course, Wong’s skill in recreating Hong Kong of the ’60s seems so assured and so transfixed to those of us born in the post-war baby-boom years who grew up in the ’60s that it is more than enough to recall nothing but the ’60s (with the rise in our consciousness at the time of Western culture and accoutrements, plus the efforts to blend East and West, as evoked by the references to Nat King Cole’s Spanish tunes, Japan, electric cookers, the handbag, Tony Leung’s Vaselined hair, eating steaks garnished by mustard, and eating noodles and congee in takeaway flasks).

So successful is Wong’s recreation of the past that we tend to forget that he has only shown us the bare outlines of Hong Kong in 1962 (the year when the narrative begins). Wong has created an illusion so perfect that it seems hardly possible that the director has got away with really just the mere hints of a locality to evoke time and place (the film was shot in Bangkok rather than in Hong Kong with the feeling perhaps that the former could better convey the idea of transposed time, and not so much to capture ‘authentic’ details of the seedy alley ways and sidestreets, through which the protagonists pass or meet each other, that have supposedly vanished from modern Hong Kong). In other words, Wong Kar-wai has successfully transfixed his audience in a dreamtime without the necessary big-budget frills so that it actually seems a bit too dissociative to think of In the Mood for Love as a dreamtime movie. It doesn’t, for example, indulge in the kind of overt symbolism such as one may associate with Dali’s famous painting “The Persistence of Memory” where we see time pieces melting in a desert-like landscape, symbolizing time lost. I mention Dali’s painting because in Wong’s films, we do see persistent shots of clocks in what has now become the characteristic style of Wong Kar-wai (being so persistent, they actually invoke a surreal sense of time melting away, as in the Dali painting): those scenes in In the Mood for Love where the camera dollies down from a giant Siemens clock hanging overhead in Maggie Cheung’s workplace to catch Maggie in a pensive moment. In Wong’s deliberative manner, this is exactly the moment that would conjure up the ’60s in his body of work, with the same motif and the same actress (indeed, essentially the same character) from Wong’s key work in the early phase of his career Days of Being Wild (1990), also set in the ’60s.

A Literary Vision

Such visual motifs are the obvious affirmations of Wong’s style, denoting his preoccupations with time and space. However, in keeping with his theme of moral restraint, Wong himself appears to show a much more restrained hand in delineating his visual style, which seems less semaphoric and more attuned to the purposes of a narrative, however slight that narrative may appear to be. The film may function basically as a mood piece, with much to wonder at in terms of visual splendours, but there is no visual motif that goes astray. In the Mood for Love is a virtual cheongsam show, for example, and who among the Chinese of the baby-boom generation could fail to be moved by the allusive and sensual properties of the body-hugging cheongsam (or qipao in Mandarin)? The array of cheongsams worn by Maggie Cheung is Wong’s cinematic way of indicating the passage of time, but Wong also milks it for its erogenous impact on the mind and soul. Maggie Cheung clad in the cheongsam is surely every Chinese person’s idea of the eternal Chinese woman in the modern age, evoking memories of elegant Chinese mothers in the ’50s and ’60s (when the gown was still in fashion) as well as memories of the Chinese intellectual female still bonded to tradition (recalling the image of the writer Eileen Chang, or Zhou Yuwen, the character played by actress Wei Wei in Spring in a Small City).

Much more significant, in my opinion, than all these visual configurations is Wong Kar-wai’s predilections for covering his ground with literary references. It is often forgotten that Wong is a highly literary director, and part of the magic that he wields in movies like Days of Being Wild, Chungking Express (1994) and Ashes of Time (1994) is the consummate way with which he induces his audience to auscultate to his narratives. The monologues and voiceovers of those films are some of the most literary pieces to be heard in Hong Kong cinema. Of late, Wong has taken to inserting passages from books as inter-titles studding the course of the film, somewhat in the manner of silent movies, or in the manner of epigraphs in essays – a practice seen in Ashes of Time (where he quotes passages from the book by noted martial arts writer Jin Yong that was the source of his screenplay), and now in In the Mood for Love where he quotes lines from a 1972 novella, Intersection, by Liu Yichang, a Shanghainese expatriate writer living in Hong Kong. Gone is the voiceover narrative or the multiple monologues that he ascribes to each of his characters (finding classic expression in Days of Being Wild). The story of Intersection, the Chinese title of which is Duidao, tells of the way in which two characters’ lives – strangers to each other – appear to intersect in ways apparently determined by the nature of the city, and the structure of the novella provides a direct form of inspiration for Wong’s use of the intersecting motif in In the Mood for Love.

The influence of Liu Yichang’s story cannot be underestimated – so taken by the story has Wong been that he has actually put out an ancillary product in the wake of the film’s release in Hong Kong last year: a book of photographs and stills from the film illustrating an abridged English translation of Liu Yichang’s story. It’s a curious kind of book, seemingly without any theme or focus, which actually contains a hidden title Tête-bêche: A Wong Kar-wai Project. Wong explains the significance of the title in a foreword:

    • The first work by Liu Yichang I read was Duidao. The title is a Chinese translation of tête-bêche, which describes stamps that are printed top to bottom facing each other. Duidao centres round the intersection of two parallel stories – of an old man and a young girl. One is about memories, the other anticipation. To me tête-bêche is more than a term for stamps or intersection of stories. It can be the intersection of light and colour, silence and tears. Tête-bêche can also be the intersection of time: a novel published in 1972, a movie released in 2000, both intersecting to become a story of the ’60s. (7)

Tête-bêche – the intersecting motif that makes up Wong’s narrative style in other films, notably Days of Being Wild, Chungking Express, Ashes of Time, and Fallen Angels (1995), which are narratives of parallel stories, finally finds its mature expression in In the Mood for Love where the motif assumes a diacritical mode. The poetic nature of Wong’s images and his style stems from this literary conceit, and the serial-like connotations of Chinese literature where the chapters intersect with one another (the zhang hui form) to build up the suspense of “what happens next”. Wong’s literary sensibility makes him unique among modern-day directors who would probably not have conceived of an ending whose spirit is basically literary in nature, embedded in storytelling and myth. This ending, taking place among the ruins of Angkor Wat (subconsciously calling to mind the ruins of Spring in a Small City which similarly endow a sense of melancholic nobility to the chief protagonist), is one of Wong Kar-wai’s more conclusive and heart-stopping moments, filled with secrets that must never be revealed in a kind of compact between the director and the viewer, and finally infused with a sense of regret and Zen-like magnanimity.


© Stephen Teo, March-April 2001




In the mood for love (Wong Kar-wai – 2000)
22 marzo 2009, 4:02 PM
Filed under: 2. In the Mood for Love


Le donne di Wong Kar-wai sono eleganti e composte, con i loro vestiti dal taglio orientale, il colletto alto a coprire il collo che non fa altro che esaltarne la sottigliezza ed attirare lo sguardo, le braccia scoperte e le gambe mostrate quel tanto giusto da essere femminili ma non eccessive, e poi i colori e le decorazioni che sottolineano le curve senza essere volgari. E ancora il modo in cui camminano sempre composto anche sotto la pioggia e con i tacchi alti, gli occhi che non ti fissano mai ma esprimono tantissime emozioni. E soprattutto le parole non dette ma cercate.


– Perche’ oggi mi hai chiamato in ufficio.
– Volevo sentire la tua voce.
….
– Perche’ non mi hai telefonato oggi?
– Credevo che ti arrabbiassi.
– Allora non chiamarmi piu’.

La storia si svolge ad Hong Kong all’inizio degli anni sessanta. Su Li-zhen e Cho Mo-wan sono due vicini entrambi sposati che per puro caso vanno ad abitare nello stesso condominio lo stesso giorno. Entrambi hanno dei compagnia che per un motivo o per l’altro sono assenti e non gli danno le giuste attenzioni. Tra i due finisce cosi’ per nascere un’amicizia speciale che finisce per essere qualcosa di piu’ se non fosse che la consapevolezza del fatto che i rispettivi coniugi hanno un amante finisce per rendere difficile se non impossibile per loro andare oltre.

Noi non siamo come loro…

Wong Kar-wai ci presenta con estrema eleganza una storia d’amore forse mai vissuta e portata a compimento dove al centro dell’attenzione sta il non agire, o forse la possibilita di fare qualcosa per poi non farla. Quel momento che per alcuni e’ soltanto in-azione ma per altri e’ il vero motivo di tutto. La vera differenza che passa tra il corteggiamento ed il semplice “stare in compagnia”. Per questo trovo splendido l’accompagnamento musicale di tutto il film, con le canzoni cantate da Nat King Cole in lingua spagnola e gli intermezzi solo musicali di Michael Galasso. E’ la Quizas, Quizas Quizas del cubano Osvaldo Farres cantata dalla voce di Nat King Cole che da la misura di quell’attrarsi e respingere tra i due protagonisti (tipica per esempio della musica da ballo sudamericana) che Wong Kar-wai e’ bravo a presentarci con dei raffinati rallenty

Siempre que te pregunto
Que, cuándo, cómo y dónde
Tú siempre me respondes
Quizás, quizás, quizás

Y así pasan los días
Y yo, desesperado
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás

Estás perdiendo el tiempo
Pensando, pensando
Por lo que más tú quieras
¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo?

Y así pasan los días
Y yo, desesperado
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás

Y así pasan los días
Y yo, desesperado
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás

Estás perdiendo el tiempo
Pensando, pensando
Por lo que más tú quieras
¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo?

Y así pasan los días
Y yo, desesperado
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás.
Quizás, quizás, quizás.
Quizás, quizás, quizás.

Ma sono poi i particolari a rendere questo film perfetto, dalle scenografie perfettamente curate di William Chang alla fotografia di Christopher Doyle e Pin Bing Lee per non dimenticare l’interpretazione perfetta di Tony Leung (Chow Mo-wan) e Maggie Cheung (Su Li-zhen) ai quali basta uno sguardo per comunicare quello che le parole non dicono.

Nei tempi antichi per mantenere un segreto si andava in montagna, si faceva un foro in un albero e si sussurava il segreto la’ dentro. La storia finisce nel 1966, quando visitando le rovine del tempio di Angkor Wat in Cambogia, l’uomo sussurra il suo segreto nella fessura di un muro. E lo preserva per sempre.

Uno dei piu’ bei film che abbia visto negli ultimi anni. Davvero splendido.

Pubblicato da Gianmario



Il cinema contro la sensualità di Luca Persiani
22 marzo 2009, 3:57 PM
Filed under: 2. In the Mood for Love

Un uomo e una donna si incontrano. Diventano amanti, si inseguono. Si mancano e si sfiorano costantemente. Non si toccano. O meglio, noi non li tocchiamo.
Così come nel primo episodio di Al di là delle Nuvole di Michelangelo Antonioni, Wong Kar Wai mette in scena l’impossibilità di descrivere efficacemente una sensualità tanto intensa e privata. Ma se in Antonioni il tentativo era proprio di far esplodere questa tragedia della mancanza di calore dei / tra personaggi, il regista hongkongese vuole, al contrario, narrare l’amore, difficile e tortuoso, ma sempre l’amore, e non la sua mancanza. Ma Lizhen e Chow non si toccano quasi mai; quasi mai li vediamo in una situazione privata che ne sottolinei efficacemente l’intimità; sono sempre In The Mood For Love, dell’umore giusto per l’amore, ma mai in love, innamorati.
La scelta programmatica e complessa è quella di narrare il sentimento attraverso le pause della passione, dell’intimità, come nella scena in cui Lizhen e Chow attendono a lungo che l’appartamento con camere in affitto dove vivono si liberi per fare l’amore. Ma l’amore, per i due protagonisti come allo spettatore, non arriva. Non arriva nei modi convenzionali della rappresentazione, e non arriva nella lingua della danza che utilizza Wong Kar Wai. Perché è con una danza che il regista tenta di comunicare con lo spettatore. Non una danza qualunque, ma quella di un oggetto, in se poco sensuale e molto freddo: la macchina da presa. Una danza attorno a (e non con) due grandi attori. Le fortissime scelte narrative del regista devono, in potenza, essere espresse da un modo di ritmare il mondo dei due amanti, cioè dal modo di riprendere e organizzare lo spazio intorno a queste due figure umane e insieme fredde. Wong Kar Wai dimostra di aver assorbito, eguagliato e superato con spaventosa abilità la lezione cinematografica di uno dei suoi maestri, Jean-Luc Godard, quando frammenta una fuga per le scale in miriadi di inquadrature, quasi tentasse di mettere in scena un action dei sentimenti, quando si sofferma con passione sui dettagli per caricarli di senso ed emozione. Quest’attenzione estrema al proprio stile, questa precisissima conduzione del mezzo espressivo, porta però fuori strada un altro, fondamentale soggetto cinematografico: il film stesso.
La narcisistica precisione e passione di Wong Kar Wai, il suo innamoramento per l’atto di girare (il regista ha dichiarato di aver dilatato così a lungo la produzione del film anche perché non voleva abbandonarne il racconto) più che per la storia che sta raccontando, producono un accumulo di tensione linguistica tanto affascinante quanto, alla fine, privo di emozione. La parola più banale per descrivere In The Mood For Love è “manieristico”. La sensazione più profonda che lascia il film è l’assoluto distacco della lingua dal racconto. Una parlata così spettacolare e carica da andare oltre la passione, oltre il calore, e in fine contro l’emozione. Contro la sensualità.



Una lunga dissolvenza a nero di Adriano Ercolani
22 marzo 2009, 3:54 PM
Filed under: 2. In the Mood for Love

Volendo inserire coerentemente In The Mood For Love all’interno della filmografia di Wong Kar Wai, potremmo senza dubbio accostarlo a quello che riteniamo il suo capolavoro, Hong Kong Express: il principio di de-costruzione della storia in favore di un tipo di cinema più etereo, attento a ricreare un determinato tipo di sensazioni e di rimandi, non certo a favorire l’evoluzione della trama.
Anche questo suo ultimo lavoro dunque è una storia d’amore, seppur mai consumato né dichiarato: ciò che rimane allora è la potenzialità dell’amore inespresso, che Wong Kar Wai esprime abilmente attraverso immagini calde e sensualmente colorate, movimenti di macchina delicati, dialoghi pacati ed affettuosi: un cinema non convenzionale, volutamente manierista, ma perfettamente coerente con la scelta dell’autore. Quello che il cineasta vuole infatti trasmettere è l’emozione trattenuta del sentimento amoroso, e concentrarla nell’atmosfera invece che rinchiuderla nel rapporto tra i due protagonisti: ecco allora che il senso di incompiutezza presente in tutto il film diventa invece struttura portante e significato primo, anche estetico, di In The Mood For Love; immagini calde che però non inquadrano nulla di caldo, dialoghi affettuosi che non sfociano in vera passione – ed ecco tornare subito in mente il magnifico duetto finale di Hong Kong Express – attori strepitosi nell’esprimere il bisogno e la mancanza di espressione. La cifra stilistica portante del film allora non può che essere la dissolvenza verso il nero, che in maniera pacata ma ineluttabile blocca il dialogo e l’immagine quando questi potrebbero diventare pregnanti, densi di significato: lo ripetiamo, Wong Kar Wai vuole lasciare libero il senso nell’atmosfera, non legarlo alle vicende di Chow e Lizhen. Allo spettatore perciò non rimane che scegliere; potrebbe rifiutare questo strano gioco di sottrazione, o meglio di spostamento; oppure, come è successo a noi, innamorarsi del non detto, e lasciarsi trasportare dalla bellezza di immagini in apparenza forse gratuite, invece al contrario uniche portatrici di senso (inteso come sentimento). E’ infatti tutto quello che vediamo intorno all’uomo ed alla donna che è pervaso dell’amore dei due, non loro stessi: un carrello, un ralenti, ma anche un oggetto di scena, un abito, una stanza spoglia, diventano perciò veicoli, strutture portanti dell’emozione, e per questo è tanto più coerente (ed importante) dargli la maggior attenzione e riprenderli con tutta l’eleganza possibile. In questo In The Mood For Love è pienamente film riuscito ed opera autoriale a tutto tondo.
Che dire poi di Tony Leung e Maggie Cheung? L’eleganza dei loro movimenti, dei gesti, di due fisicitàcontrapposte, mai ostentate eppure sempre presenti, diventa la naturale finalizzazione della macchina da presa, che li riprende senza un attimo di tregua visiva, ed insieme con la maggiore compassione possibile. Nei loro volti sempre uguali, negli sguardi sempre trattenuti, nelle parole che nascondono invece di rivelare, risuona tutta la grande capacità dei due caratteristi, impegnati in un duetto amoroso che va oltre la fisicità, forse anche oltre il pensiero, per spargersi semplicemente nell’aria, nelle cose e negli ambienti che li circondano.